Idejiskā bāze
Savos aizsākumos industriālā mūzika pauda vēlmi mainīt esošo sociālo sistēmu. Dziesmu tekstos viņi pieskārās tādām neērtām tēmām kā cenzūra, sekss, sērijslepkavības, sātanisms, kuras parasti tiek apietas pieklājīgā sarunā. Tā bija pirmā uzstāšanās pret informācijas karu, ko bija pieteikuši propogandas līderi, un šī iemesla dēļ tā bija ne tikai muzikāls strāvojums – tā bija alternatīva kultūra, kuras centrā izvirzīta doma par paša atbildību pasaules priekšā.
Dženesis Pī Oridžs raksta par "Industrial Records Limited" dibināšanas iemesliem: “No cilvēkiem, kurus vada likumīga interese kontrolēt un piespiest sabiedrībai sekot viņu rekomendācijām – kādai jābūt tavai attieksmei, kādiem motīviem jānosaka tavu uzvedību, kādi mērķi jāizvirza, lai tu justos apmierināts, tu nekad NESAŅEMSI to, ko pelni. Tu saņemsi vienīgi to, kas tev tiks dots, un vispirmām kārtām tev tiks doti nosacījumi, kas tevi grūdīs pretim aklai piekrišanai, izvārdzinošam darbam, attiecībām, kas dāvā vilšanās sajūtu, un bezgalīgai bezcerībai. Mēs esam trenēti justies tā, ka mēs neesam ne par ko atbildīgi, jebšu tā iemesla dēļ, ka mūs joprojām kontrolē sabiedrība un pasaule, mēs joprojām atļaujam “vadoņiem” pieskatīt sevi kā garīgi atpalikušu bērnu. Vadoņi ir nebūtiski, mums ir MĀCĪTS ticēt, ka mums tos vajag, jo mēs nespējam uzņemties atbildību par sevi. Meli rada vadoņus, meli iemūžina vadoņus, meli sagrauj ir prieku, ir kreativitāti, ir cerību. Šajos ierakstos MELU NAV, jo šeit nav neviena vadoņa. Mēs uzņemamies pilnīgu atbildību par sevi. Mēs nenovirzīsimies no sava mērķa. SAVAS DZĪVES.”
GALVENĀS IDEJAS BIJA ŠĀDAS:
1. ORGANIZATORISKA AUTONOMIJA.
Apzināta vēlme ierakstīties neatkarīgi. Lai saglabātu muzikālā dzieta ideju un izrautu to no lielo, alkatīgo skaņu ierakstu kompāniju nagiem, kas mēdza iedzīvoties uz citu rēķina. Dženesis Pī Oridžs atceras, ka tolaik ārkārtīgi populārs bijis sauklis: “Iemācies trīs akordus – dibini grupu”. Taču viņš sev pavaicājis, kālab gan viņam būtu jāiemācas šie trīs akordi? Lai spēlētu grupā? Vai bez tā nevar? Izrādījās, ka nevar, jo vārds “grupa” automātiski piesaistīja jēdzienus “mūzikas bizness”, “noieta veicināšana”, “skatuviskais tēls” un visu pārējo, kas saistīts ar veiksmīgu karjeru. Tāpēc, viņaprāt, "The Clash" beidza, sacerot pēdējās muļķības, un "The Sex Pistols" - izģērbjoties kā āksti.
2. PIEEJA INFORMĀCIJAI.
Izprotot kontroles tehniku, pārkāpt jebkuras fiziskas robežas un virzīties uz prāta un mutes valstību, tas ir ārkārtīgi svarīgi – visu laiku diskutēt un izprast domapmaiņas subjektu. “Oriģinālā industriāla skaņa gandrīz vienmēr līdzinājās filmas skaņu celiņam, kas palīdz stāstīt stāstu. Tā nebija domāta izklaidei. Tā bija domāta informēšanai, dialoga uzsākšanai un jautājumu uzstādīšanai. Industriālā mūzika sevī iemiesoja milzīgu jautājuma zīmi, tā uzdeva neskaitāmus jautājumus – vai tas ir labi, ko tas nozīmē, ko tas vēsta par cilvēkiem, kāpēc cilvēki ir tik nežēlīgi un/vai muļķīgi, kāpēc ir tik daudz bezjēdzīgā, kas ir jēdzīgais un kas jocīgais, un kas palaikam neķītrais, vai kaut kas vēl sireālāks un absurdāks, taču pamatā tā bija nepārtraukta izvaicāšana.” Bija svarīgi pierādīt, ka ir iespējams diskutēt par jebkuru tematu, neatkarīgi no tā, cik tas būtu banāls, jocīgs, asprātīgs, šausminošs, vai arī politiski izaicinošs. “Mēs rakstījām par tematiem, kas bija tabu visiem, izņemot oficiālos medijus. Tātad viss bija bumbiņā, ja "National Enquirer" rakstīja par Šaronas Teitas slepkavību, taču, ja to darīja "Throbbing Gristle", tas kaut kāda iemesla dēļ sāka iedvest cilvēkiem šausmas. Vai arī [informācijas baroni] var sarakstīt grāmatu par nacistu zvērībām un saņemt par to naudu, nekādu problēmu, taču līdzko "Throbbing Gristle" atsaucas uz viņiem tekstos, tas ir “nekorekti”.” Galvenais jautājums, ko viņi uzdevuši bija: “Kāpēc jūs to drīkstat, bet mēs ne?”
3. SINTEZATORU UN ANTIMŪZIKAS IZMANTOŠANA.
Industriālās grupas idejiski ietekmējās no ‘cut-up’ (burtiski – ‘sagriešanas’) teorijas tēva Viljama Berouza, un tas atspoguļojās viņu pieejā mūzikas radīšanai – sakausējot savās lentās mašinērijas, īsviļņu radio, televīzijas ziņu izlaidumu un sarunu fragmentus – tad sagraizot, sajaucot un salīmējot no jauna, un pārvēršot mūzikā. Reizēm šie fragmenti varēja būt visai savdabīgi. Reimonds Vatss ("Pig", "KMFDM") atceras, ka pirmajā "KMFDM" albumā "What Do You Know Deutchland" dziesmā "Sieg Sieg" viņi iemiksējuši Hermaņa Gēringa runas fragmentus. Tā nekādā gadījumā nebija nejaušība, "Throbbing Gristle" vēlējās “izpētīt, cik lielā mērā mēs varam pārveidot skaņu un padarīt to kolāžai līdzīgu, piedāvāt populārajai kultūrai absolūti neizklaidējošus trokšņus un pārliecināt, un mainīt.” “Mēs vēlējāmies no jauna piešķirt rokmūzikai jēgu, motivāciju un risku. Mūsu ieraksti bija kā mūsu, tā citu pavisam individuālu autsaideru attieksmju, pieredzējumu un novērojumu dokumenti. Mode bija ienaidnieks, stils – sevi izsmēlis.”
4. PAPILDU MUZIKĀLIE ELEMENTI.
Kopš televīzija bija kļuvusi par daudz spēcīgāku kontroles līdzekli nekā jebkura popdziesma, filmu un video materiālu izmantošanu bieži pavadīja aurāls pretuzbrukums. Kopumā tas bija līdzvērtīgi B. Brehta episkā teātra koncepcijai: “Skatuve kļūst izglītojoša. Nafta, inflācija, sociālā cīņa, karš, ģimene, reliģija, gaļas tirgus, viss kļūst par tēlojuma objektu. Kori izglīto skatītāju par viņam nezināmiem faktiem. Filmas rāda montētus notikumus no visas pasaules. Projekcijas pievieno statistikas materiālu. Un “fonam” iznākot priekšplānā, cilvēki ir spiesti skatīt notiekošo kritiski. Patiesā un mānīgā notikumu secība tiek parādītas. Zinošajiem tiek rādīts, ko viņi darījuši, un nezinošajiem, ko viņi nav darījuši. Teātris kļūst par notikumu filozofiem, taču tikai tiem, kas vēlējušies ne tikai izskaidrot pasauli, bet arī to mainīt.”
5. ŠOKĒŠANAS TEHNIKA.
Pēdējais štrihs kontroles sagrāves shēmā bija ķeblīša izsišana no kāju apakšas tā, lai tas tiktu pamanīts. “Man ne pārāk patīk šokēt cilvēkus, taču tas bija kā radīts Anglijai, ļoooti angliski, to nebūtu jēgas darīt nekur citur. Citur tas vairāk ir saistīts ar modes padarīšanām, taču Anglijā tas bija kā kulaks uz acs.” Satracināt cilvēkus, provocēt tos un izvest no garīgā līdzsvara, lai liktu tiem domāt. Šī iemesla dēļ "Throbbing Gristle" uzstāšanās bieži tika pārtrauktas, jo skatītāji sāka izturēties vardarbīgi pret grupas dalībniekiem.
ceturtdiena, 2010. gada 24. jūnijs
piektdiena, 2010. gada 18. jūnijs
Pastalas brīvā Latvijā
Man šķiet, ka latvietim depresiju kā vienu no nācijas piederības/psihometriskajām pazīmēm vajadzētu ierakstīt pasē. Turklāt plašsaziņas līdzekļos joprojām tiek kultivēta "bāra bērnu" pašapziņa, jo, redz, nav neviena, "kas ieceltu saulītē" (kaut gan to var viegli atrisināt, pašam aktīvi virzoties (veļoties, rāpojot, ejot, skrienot, atkarībā no tā, cik nu tas bērniņš ir liels) saules pleķa virzienā, jo nekad nav garantijas, ka tas "iecēlājs" savtīgu mērķu vadīts, mazo bāra bērniņu nenoliek vēl lielākā ēnā/tumsā). Nez ko domāja Māra Zālīte, kas latviešu tautu, šķiet, personificēja kā mazu bērniņu, kurš rotaļājas krustcelēs, šādi uzsverot bērniņa nevarību un izceļot lielvaru spēku, un, faktiski, šādi kodēdama nākotnes notikumus. Un kur nu vēl izteiksmīgās rindas par to, ka Latvju zeme vaļā stāv. Pārrakstot tautai nozīmīgus simbolus (Lāčplēsis, pat veids kā viņš tiek spēlēts, t.i., sākotnējā variantā uzkumpusī mugura un nevarīgi nolaistie pleci etc), kā arī kodējot jaunus (mazs bērniņš etc), jāsaprot, kādu enerģiju liec tur iekšā. Tāpat teiciens par "pastalām" un "brīvo Latviju" ir enerģētiski iekrāvis latviešiem pa ausi.
pirmdiena, 2010. gada 14. jūnijs
Cilvēki kokonos I.
(Industriālā roka idejiskā platforma)
Industriālais roks
Nezinoši žurnālisti piedēvē nosaukumu “industriāls” jebkura stila brutālai mūzikai, taču tā ir nepiedodama kļūda. Radusies septiņdesmito gadu vidū un dzērusi no tā paša urbānistiskā popmūzikas nicināšanas avota kā pankroks. Industriālā novirziena pārstāvji apgrozījās tajos pašos klubos, kur villojās panki, valkāja līdzīgas drēbes, vienīgi atšķīrās mūzikā ietvertais vēstījums. Industriālā mūzika bija raupjāka, un tā uzsita zosādu, ne tik muzikāla kā pankroks; 50% performances un 50% trokšņa. Industriālo grupu rašanās bija prettrieciens septiņdesmito gadu virspusīgumam un tukšpaurībai, antitēze hipijismam, kas naivi sludināja mieru un mīlu visā pasaulē. Industriālā mūzika turpretī vēstīja par naidu – naidu, pret visu, ar ko asociējās septiņdesmitie, naidu pret sabiedrību, kuras krīze bija atnesusi vilšanos.
Jēdziens
Termins “industriālā mūzika” valodā ienāca no jaunās industriālās mākslas performances teroristu grupas "Throbbing Gristle" leksikas. Viņu līderis Dženesis Pī Oridžs 1976. gadā nāca klajā ar jauna muzikālā žanra ideju. Tas sakņotos nevis āfrikānisko ritmu iedvesmotajā rokmūzikā, bet gan būtu kaut kas patiesi jauns – mūzika industriālo fabriku modernajiem vergiem (šis jēdziens bija precīzs, jo viņi uzskatīja, ka “industriālais darbs ir verdzība, sagraujošs un lieks institūts”), kas iemiesotu sevī Frica Langa filmas "Metropole" garu un izskanētu šņirkstošos cieņas apliecinājumos industriālajam uzvaras gājienam un lielpilsētnieciskās dzīves sērgām. Intervijas ar Pī Oridžu ir pretrunīgas. Domājams, viņš nonāca pie nosaukuma “industriāls” pusdienojot ar savu draugu un mākslinieku Monte Kazaza, kuram viņš izskaidrojis savas muzikālās teorijas par “industriālo mūziku industriālajiem cilvēkiem” būtību, un Monte norādījis, ka “industriālā mūzika” ir nosaukums, kuru viņš esot meklējis. Tas bija neromantiskākais nosaukums, kādu vien viņi spēja izdomāt, taču atbilstošs, jo, viņuprāt, lielās skaņu ierakstu kompānijas štancēja ierakstus kā mašīnas.
Barbari nāk!
Kāpēc tā? Dženesis Pī Oridžs: “Mēs piepeši atjēdzāmies ‘ viņu [ļautiņu, kuriem bija pieeja informācijai] teritorijā’, iztirzājot tematus, kas škita esam vienīgi viņu pārziņā un kurus zemākajām [sabiedrības] šķirām nebija paredzēts apspriest. Mēs bijām radīti, lai būtu viņu kalpi, izmantojams jēlmateriāls. Viņi nebija pat pieļāvuši domu, ka mēs varētu uzdot šos jautājumus un paģērēt no viņiem atbildes uz tiem. Tāpēc, ka viņi uzskatīja populāro mūziku par nekaitīgu, kontrolējamu dzīvnieku, un, pārdzīvojuši īsu baiļu uzplaiksnījumu sešdesmitajos gados, domāja, ka viss ir nokārtojies, un visi domā tikai par to, kā kļūt superbagātiem, iegādāties rezidences un gulēt ar modeļiem – kā Rods Stjuarts un kompānija. Un tad piepeši, tieši tai mirklī, kad viņi sajutās droši, uzgriezuši muguru jaunatnes un populārajai kultūrai, monstrs parādījās no jauna, un vēl agresīvāks, vēl tiešāku konfrontāciju alkstošs un izaicinošs vērās tiem sejās, spriedelēdams par jautājumiem, gar kuriem, viņuprāt, tam nebija nekādas daļas.”
Ir svarīgi apzināties, ka kontrkultūras revolūcija 70. gados aizsākās nevis ar to, ka grupas "The Sex Pistols" dalībnieks Stīvs Džonss rupji nolamājās tiešajā ēterā. Visi godīgie ļautiņi Anglijā tobrīd iebaudīja tēju, skatīdamies televizoru. Revolūcija uzvējoja ar performances grupas "COUM Transmissions" vizuālajiem eksperimentiem.
Dženesis Pī Oridžs: "Es mēdzu darīt [trakas] lietas, piemēram, uzmaukt nocirstas cāļu galvas uz dzimumlocekļa un tad mēģināt masturbēt ar tām, vienlaicīgi apberot to visu ar tārpiem.
!976. gadā "Losandželosas laikmetīgo mākslu institūtā" mēs ar Koziju izrādījām performanci, kurā es biju kails, un, stāvēdams uz daudz, daudz [asām] naglām, izdzēru pudeli viskija. Un tad es veicu sev klizmas ar asinīm, pienu un urīnu, pēc tam es palaidu to visu tā, ka kopā sajaukta piena, asiņu un urīna strūkla aizšlācās pāri grīdai, pašķīstot Krisa Bērdena un citu pazīstamu vizuālo mākslinieku priekšā. Tad es uzlaizīju to visu no grīdas, kas bija netīra betona grīda.
Tad es sadabūju 10 collīgu naglu un mēģināju to norīt, tas man izraisīja vemšanu. Pēc tam es uzlaizīju vēmekļus no grīdas, un Kozija man palīdzēja uzlaizīt vēmekļus no grīdas. Un viņa bija kaila un ar bārdas asmeni mēģināja pāršķelt miesu no vagīnas līdz nabai, kas viņai arī izdevās. Un viņa injicēja asinis vagīnā, un tad tās tecēja no turienes laukā. Un mēs izsūcām asinis no viņas vagīnas ar šļirci un salaidām tās olās, kas bija nokrāsotas melnas. Tad mēs mēģinājām tās apēst. Un tad mēs atkal izvēmāmies, un pēc tam mēs šos vēmekļus izmantojām klizmām.
Un tad es sajutu vēlmi urinēt un ielaidu savu strūklu lielā stikla pudelē, un izdzēru, kamēr urīns vēl bija silts. (Tas viss bija improvizācija.) Un tad mēs, uzlaizot grīdu tīru, pamazām rāpojām viens pie otra. (Tāpēc, ka mēs nevēlējāmies atstāt aiz sevis nekārtību, jo nebija nekādas vajadzības iešaut tādu pliķi mākslas galerijai.) Kriss Bērdens, pazīstams savu vardarbīgo performanču dēļ, kopā ar savu draudzeni atstāja zāli, sacīdams: "Tā nav nekāda māksla, tas ir vispretēgākais inscenējums, ko es jebkad esmu redzējis, un šie cilvēki ir slimi.""
Industriālais roks
Nezinoši žurnālisti piedēvē nosaukumu “industriāls” jebkura stila brutālai mūzikai, taču tā ir nepiedodama kļūda. Radusies septiņdesmito gadu vidū un dzērusi no tā paša urbānistiskā popmūzikas nicināšanas avota kā pankroks. Industriālā novirziena pārstāvji apgrozījās tajos pašos klubos, kur villojās panki, valkāja līdzīgas drēbes, vienīgi atšķīrās mūzikā ietvertais vēstījums. Industriālā mūzika bija raupjāka, un tā uzsita zosādu, ne tik muzikāla kā pankroks; 50% performances un 50% trokšņa. Industriālo grupu rašanās bija prettrieciens septiņdesmito gadu virspusīgumam un tukšpaurībai, antitēze hipijismam, kas naivi sludināja mieru un mīlu visā pasaulē. Industriālā mūzika turpretī vēstīja par naidu – naidu, pret visu, ar ko asociējās septiņdesmitie, naidu pret sabiedrību, kuras krīze bija atnesusi vilšanos.
Jēdziens
Termins “industriālā mūzika” valodā ienāca no jaunās industriālās mākslas performances teroristu grupas "Throbbing Gristle" leksikas. Viņu līderis Dženesis Pī Oridžs 1976. gadā nāca klajā ar jauna muzikālā žanra ideju. Tas sakņotos nevis āfrikānisko ritmu iedvesmotajā rokmūzikā, bet gan būtu kaut kas patiesi jauns – mūzika industriālo fabriku modernajiem vergiem (šis jēdziens bija precīzs, jo viņi uzskatīja, ka “industriālais darbs ir verdzība, sagraujošs un lieks institūts”), kas iemiesotu sevī Frica Langa filmas "Metropole" garu un izskanētu šņirkstošos cieņas apliecinājumos industriālajam uzvaras gājienam un lielpilsētnieciskās dzīves sērgām. Intervijas ar Pī Oridžu ir pretrunīgas. Domājams, viņš nonāca pie nosaukuma “industriāls” pusdienojot ar savu draugu un mākslinieku Monte Kazaza, kuram viņš izskaidrojis savas muzikālās teorijas par “industriālo mūziku industriālajiem cilvēkiem” būtību, un Monte norādījis, ka “industriālā mūzika” ir nosaukums, kuru viņš esot meklējis. Tas bija neromantiskākais nosaukums, kādu vien viņi spēja izdomāt, taču atbilstošs, jo, viņuprāt, lielās skaņu ierakstu kompānijas štancēja ierakstus kā mašīnas.
Barbari nāk!
Kāpēc tā? Dženesis Pī Oridžs: “Mēs piepeši atjēdzāmies ‘ viņu [ļautiņu, kuriem bija pieeja informācijai] teritorijā’, iztirzājot tematus, kas škita esam vienīgi viņu pārziņā un kurus zemākajām [sabiedrības] šķirām nebija paredzēts apspriest. Mēs bijām radīti, lai būtu viņu kalpi, izmantojams jēlmateriāls. Viņi nebija pat pieļāvuši domu, ka mēs varētu uzdot šos jautājumus un paģērēt no viņiem atbildes uz tiem. Tāpēc, ka viņi uzskatīja populāro mūziku par nekaitīgu, kontrolējamu dzīvnieku, un, pārdzīvojuši īsu baiļu uzplaiksnījumu sešdesmitajos gados, domāja, ka viss ir nokārtojies, un visi domā tikai par to, kā kļūt superbagātiem, iegādāties rezidences un gulēt ar modeļiem – kā Rods Stjuarts un kompānija. Un tad piepeši, tieši tai mirklī, kad viņi sajutās droši, uzgriezuši muguru jaunatnes un populārajai kultūrai, monstrs parādījās no jauna, un vēl agresīvāks, vēl tiešāku konfrontāciju alkstošs un izaicinošs vērās tiem sejās, spriedelēdams par jautājumiem, gar kuriem, viņuprāt, tam nebija nekādas daļas.”
Ir svarīgi apzināties, ka kontrkultūras revolūcija 70. gados aizsākās nevis ar to, ka grupas "The Sex Pistols" dalībnieks Stīvs Džonss rupji nolamājās tiešajā ēterā. Visi godīgie ļautiņi Anglijā tobrīd iebaudīja tēju, skatīdamies televizoru. Revolūcija uzvējoja ar performances grupas "COUM Transmissions" vizuālajiem eksperimentiem.
Dženesis Pī Oridžs: "Es mēdzu darīt [trakas] lietas, piemēram, uzmaukt nocirstas cāļu galvas uz dzimumlocekļa un tad mēģināt masturbēt ar tām, vienlaicīgi apberot to visu ar tārpiem.
!976. gadā "Losandželosas laikmetīgo mākslu institūtā" mēs ar Koziju izrādījām performanci, kurā es biju kails, un, stāvēdams uz daudz, daudz [asām] naglām, izdzēru pudeli viskija. Un tad es veicu sev klizmas ar asinīm, pienu un urīnu, pēc tam es palaidu to visu tā, ka kopā sajaukta piena, asiņu un urīna strūkla aizšlācās pāri grīdai, pašķīstot Krisa Bērdena un citu pazīstamu vizuālo mākslinieku priekšā. Tad es uzlaizīju to visu no grīdas, kas bija netīra betona grīda.
Tad es sadabūju 10 collīgu naglu un mēģināju to norīt, tas man izraisīja vemšanu. Pēc tam es uzlaizīju vēmekļus no grīdas, un Kozija man palīdzēja uzlaizīt vēmekļus no grīdas. Un viņa bija kaila un ar bārdas asmeni mēģināja pāršķelt miesu no vagīnas līdz nabai, kas viņai arī izdevās. Un viņa injicēja asinis vagīnā, un tad tās tecēja no turienes laukā. Un mēs izsūcām asinis no viņas vagīnas ar šļirci un salaidām tās olās, kas bija nokrāsotas melnas. Tad mēs mēģinājām tās apēst. Un tad mēs atkal izvēmāmies, un pēc tam mēs šos vēmekļus izmantojām klizmām.
Un tad es sajutu vēlmi urinēt un ielaidu savu strūklu lielā stikla pudelē, un izdzēru, kamēr urīns vēl bija silts. (Tas viss bija improvizācija.) Un tad mēs, uzlaizot grīdu tīru, pamazām rāpojām viens pie otra. (Tāpēc, ka mēs nevēlējāmies atstāt aiz sevis nekārtību, jo nebija nekādas vajadzības iešaut tādu pliķi mākslas galerijai.) Kriss Bērdens, pazīstams savu vardarbīgo performanču dēļ, kopā ar savu draudzeni atstāja zāli, sacīdams: "Tā nav nekāda māksla, tas ir vispretēgākais inscenējums, ko es jebkad esmu redzējis, un šie cilvēki ir slimi.""
piektdiena, 2010. gada 11. jūnijs
Bez-sierība
Ošņājoties ap pēdējām siera paliekām, es filozofiski raucu šņukuru par pasaules nesakārtotību. Patiesību sakot, es esmu pārliecināta, ka šī pasaule rotē ap sieru. Šķīvis salīdzinājumā ar sieru izskatās gluži atsvešināts savā viendabīgajā iepriekšparedzamībā. Siers ir tas, kas piesaista uzmanību, izlaužoties cauri fona mierīgajam blāvumam kā dzīvelīgs dzeltenas saules pleķis. Tas ir kā smaids, kas uzšķiļ prāta dzirksteles un ļauj palūkoties uz zobiem no cita redzesleņķa, brīdi piemirstot par to funkcionalitāti. Tāpēc saliekot kopā ķepiņas un lūdzot: "un mūsu sieru dod mums šodien", es ne tik daudz domāju par prozaisku garšas kārpiņu apmierināšanu, bet drīzāk par apskaidrības un iedvesmas meklējumiem. Un šajā kontekstā "bezsierība" ir stāvoklis, kad tu prātsalcīgi meklē ideju, kurā būtu siera piešprice. Vispirms cerīgi uz tā paša šķīvja, sak, varbūt tur tomēr ir atlikusi kāda mazmazītiņa kripatiņa dzelteni smaržojoša siera, bet nē, un tu apķeries, ka viss jau ir apēdies pirms pusstundas, pēc tam bufetē, kur biezā slānī krājas putekļi un mētājas sīkas aizmirstas lietas un atmiņu skrandas, un visbeidzot zem galda, kur rūsē sazin no kurienes ieklīdis vientuļš peļu slazds. Bez siera. Tu meklē aizvien drudžaināk, serde klapē, rokas svīst, un tad vienā brīdī tu ieraugi to savā priekšā izlecam kā ezīti no miglas pavisam apetetelīgi un skaidri. Acis ieplešas, šņukurs noraustās, ūsas notrīc, aste izliecas, un tu atkal esi gatavs skrējienam, lēcienam izplatījumā. UN tad, jau ar sieru uz šņukura, tu joz tālāk palēkdamies vien.
Abonēt:
Ziņas (Atom)